上世纪50年代，相对于台湾、内地的电影逐渐被政府当做宣传工具，政治说教色彩过重，香港电影倒是有相对自由的发展空间，还能继续大力发挥娱乐大众的基本功能，搞出许多迎合观众口味的题材噱头。比如当时无论国语片、还是粤语片，都有对女性妖艳风情的细致描写：李翰祥导演的处女作《雪里红》就不乏同情的讲述了一个背夫偷汉的“荡妇”的香艳故事，《翡翠湖》中后来成为大导演罗维妻子的女星刘亮华则有突破性的背部全裸演出——这些情节镜头如今看来自然寻常，但在社会风气还非常保守的当时，却足以令观众啧啧惊叹了。

　　到得60年代，受西方性解放潮流影响，港片中夹杂些风月情节和香艳镜头已是家常便饭。更有甚者，60年代末期本土粤语片创作由于过度粗制滥造陷入低谷时，居然沦落到只能以裸露镜头及色诱场面等软性噱头招徕观众的境地。不过，香港的色情电ying也正好由此发端。至70年代，在众多著名电影人的热衷加盟下，加之不少风月色情片屡创票房佳绩引得片商争拍此种类型，渐始形成规模。这其中又以李翰祥、吕奇、何藩三人功劳最大、成就最高。

李翰祥古装风月《金瓶双艳》

　　李翰祥于50年代以开创古装“黄梅调”类型片享誉影坛，70年代从台湾重返香港邵氏后，又凭借“风月片”和“清宫戏”延续辉煌。1972年的《大军阀》虽是讲述民国军阀轶闻的笑片，但“叔嫂对簿公堂”、“军阀姨太偷情”两段情节却是十足的“风月”艳事。初上银幕不久的胡锦尽显风骚狐媚，在多部粤语片（如《七擒七纵七色狼》等）中以性感色诱闻名的狄娜也终于褪下衣衫全裸上镜，她们活色生香的演出自然令观众大饱眼福，影片票房大卖之余，还坚定了邵氏公司和李翰祥拍更纯粹的“风月片”念头。于是，便有了后来的《风流韵事》、《北地胭脂》、《声色犬马》和《金瓶双艳》等大受欢迎之作。

　　“风月片”可谓李翰祥对香港影坛的另一番贡献。他擅长的奇闻趣事艳情怪谈共冶一炉的手法和情节松散的拼盘结构固然已成为同类影片争相效仿的滥觞，但李氏风月电影对世俗趣味的精雕细刻，将片中角色的性格行为与考究的服装布景、从容的镜位安排营造的氛围景象融为一体的大师功力，却令其他跟风者望尘莫及。尤其是1974年的《金瓶双艳》堪称香港风月片的经典之作，同时也最大程度体现了李翰祥的电影美学。影片通篇皆是西门庆与金、瓶二人的风月荒淫生活，“潘金莲倒挂葡萄架”等原著中的经典桥段亦被还原成影像画面，虽无过多裸露画面，但香艳意淫程度至今仍能令我辈咋舌不已。

吕奇《财子名花星妈》

　　与李翰祥偏好古装风月题材相比，吕奇和何藩的色情片则多是现代背景。两人都是演员出身，吕奇曾是粤语片当红小生（与陈宝珠合演过《玉女添丁》等多部粤语经典），何藩则是邵氏演员（以《西游记》系列中的唐僧闻名）。改做导演后，吕奇与何藩不约而同的对色情电ying情有独钟，1973年的《丹麦娇娃》和《春满丹麦》是两人早期票房最成功的作品，吕奇执导的另外一部名作《财子名花星妈》更首开港产电影女性露毛的先河，轰动一时。

　　吕奇与何藩虽然同样擅拍现代色情片，但因创作观念及背景各不相同，作品风格也有明显差异。吕奇的《堕落经》、《非男飞女》等片固然技术粗糙，卖弄色相的镜头过多，但其继续讲述旧粤语片的女性母题，重复伦理道德的写实传统，仍然具有鲜明的个人风格。相比之下，本是国际著名摄影师的何藩经营的《卖身》、《初哥初女初夜情》等色情电ying尽管情节肤浅简单、不顾节奏发展，但在他的掌镜下，柔和多变的光线和其最擅长使用的镜子反射及叠影手法皆令女人的美妙胴体展露得极具诱惑力。由此而来，单是这唯美情色的独特画面风格已足可吸引观众捧场了。

　　整个70年代，香港影坛中的纯粹色情片其实并不多见，较有影响的除去吕奇、何藩作品外，恐怕就剩下杨群导演的古装风月片《官人我要》了。该片汇集交欢表演、残酷淫刑于一身，颇多裸露，大胆出位，后世麦当雄的《玉蒲tuan之偷情宝鉴》，王晶的《满清十大酷刑》等经典三级片都曾向《官人我要》借桥，由此不难窥见这部影片的拍摄精良、意识超前。此外，楚原那部华语同性恋题材的开山之作《爱奴》，桂治洪的《女集中营》、《蛇杀手》，张森的《爱欲奇谭》、《O女》等大力渲染色情元素的类型片，虽然并非纯粹的色情电ying，却对日后港产三级Cult呈现多元化局面产生了深远影响。